Verzamelde gedichten van Stefan Hertmans

Als poëzie schrijven telkens weer van nul beginnen is, dan vormt Muziek voor de overtocht geen sluitstuk, maar de opmaat voor nieuwe poëzie, nu Stefan Hertmans ons met deze verzamelde gedichten een overzicht biedt van dertig jaar poëzie schrijven. Het resultaat van een fascinerende oefening om altijd weer te herbeginnen.

Stefan Hertmans

Muziek voor de overtocht

De Bezige Bij, Amsterdam/Antwerpen, 839 p. , 39,95 euro.

Wie beweert dat Stefan Hertmans geleidelijk aan evolueerde van sterk gecondenseerde gedichten naar een meer open stijl, moet Muziek voor de overtocht maar eens lezen. Hertmans nam er De kleine woordwoestijnen in op, een selectie van de gedichten die hij schreef tussen 1975 en 1980. Daarin vallen regels te lezen die zo uit zijn recentste bundels Vuurwerk, zei ze (2003) en Kaneelvingers (2005) zouden kunnen zijn gegrepen. Het kijken, de aandacht voor het lichamelijke, de vergankelijkheid die om de hoek komt kijken, de schrijnende werkelijkheid: het zit er allemaal al in. En dan nog in bijna klassieke gedichten die je zeker niet gesloten kunt noemen: "IJsbloemen aan een felblauw raam./ Een knikker rolt van een glad tafelblad/ en tikt de vespers van je naam.// Kerkklokken boven de heldere stad./ Sneeuw kraakt van eeuwigheid en waan./ Kon ik verdwijnen in het witte blad-// ik had je nooit zo'n pijn gedaan." De gedichten uit zijn debuutbundel Ademzuil (1984) en uit Melksteen (1986) staan wel in de traditie van Gottfried Benn en Paul Celan: de gedichten laten stilstand zien, maar ook de drang om daaraan te ontsnappen. Het is poëzie die het modernistische streven laat zien om het harde en het zachte, het vloeibare en het vaste tot een synthese te verzoenen. Toch worden er in dit vroege werk al pogingen ondernomen om de roerloosheid en de verstening te doorbreken. Het zijn trouwens geen kille bundels. In Ademzuil worden de angst en de ademnood bedwongen, maar de liefdespijn wordt ook bezongen: "vrouw die tot licht weer/ oogschaal tot water/ huid die tot vijvergrond keert.// veraf metaal in jonge stammen.// trillend de mondvis in het ijs./ pijnpitten koel gevangen/ onder dichtgevroren tijd".

Het is een poging om de vergankelijkheid te bezweren. Merkwaardig ook hoe vroeg Hertmans er zich al van bewust was dat poëzie de synthese niet kan realiseren en dat het beeld van de werkelijkheid, zoals we dat in gedichten te zien krijgen, altijd versplinterd en onvolmaakt is. Vanaf de bundel Zoutsneeuw (1987) zien we hoe Hertmans op een opener manier gaat schrijven en het intertekstuele meer toelaat. Er ontstaat dialectiek in zijn werk: hij doet geen pogingen meer om de tegenstellingen op te heffen, maar laat ze naast elkaar bestaan: "Omdat kamers in het innerlijk dringender leven/ dan de herinnering aan drijvend land: ruimte/ is beeldspraak voor haar tegendeel. De pit leeft/ in de bolster tussen vruchtvlees en zichzelf".

De poëzie van Stefan Hertmans is een voortdurende poging tot plaatsbepaling en tegelijk een onophoudelijk gesprek met de vorigen, over de dood heen. In de bundel Muziek voor de overtocht (1994), doet hij dat aan de hand van de componist Paul Hindemith, de dichters Paul Valéry en Wallace Stevens, de danser Vaslav Nijinski en de schilder Paul Cézanne. Ze weerspiegelen Hertmans' betrachting om via de kunst op een andere, intensere manier naar de werkelijkheid te kijken. Ze zorgen voor de intuïtieve, poëtische plaatsbepaling van de dichter én van de lezer in zijn eigen tijd. Hindemith is een bondgenoot van Hertmans als hij noteert: "hoed je voor wat je kent". Hindemith wou zich op geen enkele manier op één of andere compositie laten vastpinnen: "Oude harmonieën, vergeten veiligheid./ Een man loopt ongehinderd door grensposten,/ op zoek naar sneeuw en gedichten". Hertmans laat zien dat Hindemith niet alleen binnen zijn composities een grensganger is, maar ook in het maatschappelijk leven, waarin de oorlog voor een systematische verscheurdheid zorgt, die onmogelijk met zijn muziek verzoend kan worden. Dat maatschappelijk bewustzijn is de hele tijd latent aanwezig in Hertmans' poëzie, terwijl hij maar zelden expliciet over gebeurtenissen in de wereld schrijft. De plastische gedrevenheid van Hertmans als dichter komt duidelijk tot uiting in de derde cyclus uit deze bundel, 'Drie appels en een berg', waarin hij het heeft over de manier waarop Cézanne volkomen op doek wou vastleggen wat hij zag. Zijn bezetenheid om de Mont Sainte-Victoire in al zijn variaties door de seizoenen heen te schilderen, is daar de veruitwendiging van: "Drie appels en een berg-/ genoeg om jaren stil te zitten/ en te zoeken naar die ene juiste blik". Het schilderen van de berg is bij Cézanne een manier om het Reële te kunnen zien: "Je moet een berg beklimmen/ met niets anders dan je ogen/ en de weg is vol onooglijkheid". Cézanne lijkt door de concentratie op een deel van de werkelijkheid de essentie van onze ervaring te verwoorden, maar het blijft natuurlijk fragmentarisch: "Maar al die stukgedachte vormen/ in zijn hoofd: hoe bracht hij ze zo/ handig samen dat ik ze in een droom/ herken als iets dat ooit van mij was/ en van jou, van iedereen die weet/ wat warmte, stilte in een tijdloze/ middag in het zuiden is?" In deze fase van zijn dichterschap schreef Hertmans essayistische poëzie, die sterk doet denken aan het werk van de Amerikaan John Asbery. Er zit een dubbele beweging in: objectiverend gezien de essayistische inslag en subjectief gezien de beweging van de ene kant van de twintigste eeuw naar de andere. Ook Francesco's paradox (1995), voor mijn part een bundel die een nieuwe wending in het poëtische oeuvre van Hertmans laat zien, behoort tot hetzelfde soort poëzie binnen zijn oeuvre. Hij haalt de dichter Petrarca dichtbij, maar houdt hem toch af. Het zijn sterk muzikale gedichten, een constante trouwens in Hertmans' werk vanaf de jaren negentig. Ze zorgen voor de intuïtieve component binnen een zorgvuldig gestructureerd kader. Hier neemt Hertmans het werk van Francesco Petrarca als uitgangspunt, de Renaissancedichter die al net zo bezig was om op een paradoxale manier zijn geliefde Laura dichterbij te halen. Lichamelijkheid, sensualiteit en de doodsgedachte worden met elkaar verbonden. De paradox van eenheid en afstand wordt meteen al aangekondigd in de openingsregels: "Leef als de apen en de katten;/ zin altijd op een oogafstand die/ voorsprong geeft, iets dat veraf is/ en dichtbij, een diepte, een plek/ waar niemand bij kan komen/ die jou niet ontziet." Tegelijk zou dit als poëticaal paradigma van Stefan Hertmans kunnen gelden: hij is een beweeglijke denker en heeft alles in de gaten, zoals de apen en de katten. Terwijl Petrarca verheven schreef, doet Hertmans dat lichamelijk en intens. En hij durft hier voor het eerst de groteske aan, misschien onder invloed van de theatertekst Kopnaad (1992), waarin hij vier stemmen aan het woord laat die in een mengeling van waanzin en visionaire kracht smachten naar de zuiverheid van de natuur. In de cyclus 'Het banket' krijgen we een Socratische dialoog van Plato in poëzie, terwijl we niet mogen vergeten dat iemand als Plato de poëzie helemaal niet hoog inschatte. Vanaf hier zien we de dichter Hertmans die onbevangener durft te schrijven, zoals ook blijkt uit de bundel Het narrenschip (1990), waarin hij voor een stuk de Canto's van Ezra Pound van repliek dient en er pastiches van maakt.

Een nieuwe fase zet in met de bundel Annunciaties (1997). En die loopt via de bundels Goya als hond (1999) en Vuurwerk, zei ze (2003) door tot Kaneelvingers (2005). Wat deze bundels verbindt met het vorige werk, is de vitale melancholie, een term die Hertmans zelf aanhaalt in zijn essaybundel Sneeuwdoosjes (1994). Hij geeft daarin aan dat hij beseft dat het absolute niet bestaat. De pijn die daaruit voortvloeit, noemt hij "vitale pijn", die leidt naar een "onophoudelijk creatief verraden van wat hij tevoren als zeker en onwankelbaar had beschouwd". Zo moet de auteur zijn vooronderstellingen voortdurend bijsturen en slingert hij heen en weer tussen het vitale en het melancholische: "Want pijn is het kritische geheim van de poëzie: het is een vitale vorm van melancholie." Zo moet de dichter telkens weer herbeginnen, gedicht na gedicht, bundel na bundel. Vanaf de bundel Annunciaties spelen liefde, geboorte, een opgroeiende zoon en de dreigende vergankelijkheid daartegenover een belangrijke rol. Ouder worden is niet verstarren, maar vloeibaarder worden. En de liefde wordt niet duidelijker, maar duisterder en complexer. Op een heldere, open manier vergroot Hertmans de laatste jaren het geheim in zijn poëzie. Ik ben vooral gefascineerd door die paradox, waarmee hij zoals het hondje van Goya net het hoofd boven water houdt in dit bestaan, in het besef dat representatie in taal niet anders kan dan falen: "Goya, verzuipend als een hond - de tijd is tegen hem/ en dit portret jankt, piept en blaft en zwemt zoals de/ honden zwemmen met hun veel te korte poten".

Verberg tekst

De poëzie van Stefan Hertmans las ik al vanaf zijn eerste bundels Ademzuil en Melksteen. Toen ik keurig vooraan begon te lezen in Muziek voor de overtocht , de lijvige en nieuwe verzameluitgave van Hertmans' gedichten, dacht ik dat er opzettelijk recente gedichten aan het begin waren gezet, om de rest meteen in het perspectief van het heden te plaatsen. "De wingerd aan het huis/ groeit langs de open ramen/ naar de lippen van wie schrijft.'' Dat zijn de eerste versregels van het allereerste gedicht. "Op de oever, onder hoge bomen,'' in het tweede gedicht, "kijken mannen met dunnende haren/ hun eigen schaduw lang na''.

Het was niet alleen de inhoud van deze gedichten - mijmeren over het verstrijkende leven - die me die indruk gaf. Enkele bladzijden verderop volgen de gedichten van Ademzuil uit 1984, te beginnen met ,,afdruk van abstracta in graniet/ slaat dieper in/ dan de fossiele handeling'' en gekapte formuleringen als ,,vinvis van het hart/ slaper in diepzee/ onder schemer:/ verlangens. ijltezangen.'' Dat is iets heel anders dan de soepele, lyrische toon van de openingsgedichten, die ik voor recent hield. Ik had over het hoofd gezien dat die eerste gedichten de vermelding droegen: "1975-1980''.

Wat was er gebeurd tussen dat laatste jaartal en 1984? Had iemand die al dichter was, dichter willen worden? Modernistisch dichter? Aangestoken door het lezen van modernistische poëzie en beschouwingen over het zogeheten autonome gedicht? Ongetwijfeld. Niemand vindt het wiel van de poëzie opnieuw uit, een dichter schrijft zich altijd in bewegingen of tegenbewegingen in.

Nu ik Hertmans' gedichtenproductie van dertig jaar overzie meen ik te kunnen vaststellen dat zijn poëzie zich heeft ontwikkeld van monologisch naar dialogiserend. De tweede persoon enkelvoud (,,je'', ,,jij'', ,,jouw'' enzovoort) komt met opvallende en toenemende frequentie in het boek voor. In Hertmans' laatste bundel, Kaneelvingers , lijkt herhaaldelijk iemand te worden aangesproken. Een geliefde vaak. ,,Rood was je bed,/ het water uit je kreten/ helder als de bron/die we niet kenden''. Maar het kan ook een vader zijn, een kind of het ik.

Je kunt je afvragen waarom je als lezer getuige moet zijn van gedichten die zich richten tot intimi van de dichter, als privégesprekken. Zou je die personen niet zelf moeten kennen om de draagwijdte van deze poëzie te kunnen vatten?

De aanzet voor Hertmans' gedichten heeft beslist in het particuliere gelegen. Maar wat voor de dichter bron was, kan voor de lezer monding worden. Dezelfde gedichten laten zich net zo goed, zelfs beter lezen wanneer je alle jij's allereerst ziet als verschijningen in eenzelfde geheel. Het doet er dan niet veel toe of met zo'n jij een vrouw wordt aangesproken of een kind of dat het wordt gebruikt door een ik.

Gauw wordt duidelijk dat deze poëzie draait om hunkering naar contact en om hoop tegen beter weten in, hoop op het herstel van het onherstelbare. ,,Want het volmaakte is nooit hier,'' heet het in het gedicht ,,Zichzelf'', dat eindigt met de formulering: ,,altijd net voor je huid/ kwam het nooit bij ons uit''.

STEFAN Hertmans voelt voortdurend aan dat de ontmoetingsruimte tussen mij en de ander, tussen mij en de wereld asymmetrisch is. Dat het mislukken van een echt en duurzaam tussenmenselijk contact, niet in de laatste plaats in de liefde, juist de aanwezigheid van de ander bevestigt. Een schrijnend besef. Je zou voor eeuwig willen samenvallen, maar je valt alleen.

Ik had je vingers willen zijn
tijdens de dagen dat we
niets overlieten
aan wat niet meer was
dan verbeelding.

Wat wil je als je niet eens je eigen gespletenheid kunt opheffen? ,,Want wat we hebben zijn we niet,'' heet het in Kaneelvingers . ,,Ooit maak ik hem te schande/ En schreeuw het van de daken:/ Die man is gek. Hij noemt zich ik,'' staat in de bundel Vuurwerk zei ze . Tegelijkertijd weet de dichter dat stilstand en stolling geen leefbaar alternatief vormen voor de tijd die zijn kinderen verslindt. ,,Wat stand houdt is oneetbaar.''

Waarom stapte Hertmans tussen 1980 en 1984 in de modernistische traditie en deed hij niet mee, bijvoorbeeld, aan de toen in zwang zijnde neoromantische terugkeer naar het belijdende dichterschap? Er zijn meerdere antwoorden op deze vraag mogelijk, maar ik geloof dat Hertmans' artistieke intuïtie, dus zijn talent, hem waarschuwde voor het gevaar van zijn hunkering: dat de neiging tot nostalgie en sentimentaliteit zijn zeggingskracht zou verweken. Nadat Hertmans met de bundels Ademzuil en Melksteen had geprobeerd die neiging met modernistische middelen te ketenen, is zijn intuïtie gaandeweg besef geworden. Dit besef is uiteindelijk zelf deel gaan uitmaken van Hertmans' poëzie. ,,Over de ochtend schreef hij/ dat hij steeds zwarter en dieper werd -/ de lamp, het helder ontwaken/ en de sterke koffie ten spijt,'' noteert Hertmans bijvoorbeeld in 1994, wanneer hij het over Paul Valéry, maar ook over zichzelf heeft.

IK generaliseer op onverantwoorde wijze wanneer ik de ontwikkeling zo schets, maar ik had meteen moeten zien dat de openingsgedichten nog niet afkomstig konden zijn van de dichter die, ondanks dunnende haren, niet op een oever naar zijn langer wordende schaduw staat te staren, maar die muziek is gaan maken van zijn overtocht.

Wat is hij ermee opgeschoten? Niets natuurlijk. Werd de kloof tussen hem en de ander erdoor overbrugd? Natuurlijk niet. Na dertig jaar toont de koorddanser hoogstens wat meer souplesse boven zijn onpeilbare afgrond van twee voet breed.

Verberg tekst

Een dichter hoeft zich heus niet in een terminale toestand te bevinden vooraleer hij zijn verzen in één band mag bijeenbrengen. Kijk Nolens. Zie Claus. En Kopland doet het al voor de tweede keer, eerst bij zijn 65e verjaardag en nu naar aanleiding van 40 jaar dichterschap. Het heeft ook helemaal niks met ijdelheid te maken. Doen! En de dichter, hij zwichtte. Het resultaat, een turf van ruim 800 pagina's, bevat naast alle poëzie-uitgaven ook gelegenheidswerk, verspreide gedichten en een verrassende selectie uit De kleine woordwoestijnen , een nooit gepubliceerde eerste bundel.

Deze greep verborgen verzen verklaart meteen de ondertitel van deze pil - Gedichten 1975-2005 - want Hertmans' poëziedebuut komt er pas in 1984 met Ademzuil, net als de opvolger Melksteen een hermetische bundel vol donkere metaforen en neologismen. Het ontbreken van hoofdletters en lidwoorden leidt tot een verheven Jerommeke-taal: 'voorbij de rietkraag: / slik zuigt zich vademdiep / in schelpdroom, zilt - // blauw spat geluidloos / open einder seint // kreet lijnt kobalt / een klankfontein / achter de wallen'. De nieuwkomer schuift aan in het rijtje met Beurskens, Hamelinck en Willy Roggeman, doch ontpopt zich snel als een kameleon. Zoutsneeuw bevat eenvormige elegieën en is zowel qua vorm als qua concept een totaal andere bundel. Hertmans is geen navelstaarder die om de zoveel gedichten een boekje afscheidt, maar een 'project'-schrijver.

In het strak gecomponeerde Bezoekingen (1988) en Het narrenschip (1990), bundels vol tijdloos taalgeweld die bulken van de verwijzingen naar planten, dieren, kunsten en culturen, pakt Hertmans uit met zijn bereisd- en belezenheid: 'De pitten van een eiland zaaien / Tot de appel rot - weduwe Dido, / als Ariël nog slaapt; // Michael Cassio, Florentijn, / verdoemd door een chimère / in een Venetiaanse straat; // Rosencranz en Guildenstern, /...' Koketteren, roepen zijn tegenstanders. In de huid van anderen kruipen om mijn eigen wezen te benaderen, zegt Hertmans. Hij gruwt van lieden die zich in hun geest op- of afsluiten onder het mom van een onbedorven identiteit. De dichter is bijzonder productief. Hij publiceert Lucht in lucht , gedichten bij objecten van Panamarenko, en de gelegenheidsbundel In glazen kijken.

De stuurloze schuit meert aan; de dichter komt thuis, maar niet om te verpozen. Verwensingen (1991) bevat gedichten waarvan de titel telkens begint met het woord 'Verwensing'. Met allegorisch taalgebruik ('Je hebt het glas niet stuk / gegooid omdat je lippen beefden; / ik heb dit drinken stuk gewenst / omdat niets meer mogelijk was. //') rekent Hertmans af met de dingen die een rol hebben gespeeld in een liefdesrelatie die nergens bij naam wordt genoemd. Muziek voor de overtocht uit 1995 belicht vijf kunstenaars uit de 20e eeuw. In praterige mini-essaytjes benut de dichter hun leven en werk om te zeggen wat hij zelf voelt en ervaart. Het compositorische meesterschap en de consistente manier waarop de erudiet kennis etaleert, zijn alweer overduidelijk in Francesco's paradox .

In Vuurwerk, zei ze uit 2003 ontbreekt een overheersend idee, leidend citaat of dominante figuur. De lezer moet zich net als de hond van Goya al spartelend zien te redden. Af en toe verwijst Hertmans, zonder enige zweem van melancholie, naar vroeger werk. De dichter vervolgt met vaste tred zijn weg en blikt geamuseerd terug op de beginjaren, toen hij als een stijve hark over duistere paden sjokte en zichzelf geen ik durfde te noemen, omdat hij slechts bestond bij de gratie van anderen, naar wie hij opkeek. Vorig jaar verscheen dan Kaneelvingers , 51 alfabetisch gerangschikte gedichten over handen en vingers. De eenvoud staat ver af van de vernuftig geconstrueerde bundels van weleer. Een verdienstelijke poging om het label 'moeilijk dichter' definitief af te schudden.

Stefan Hertmans' poëzie werd menigmaal bekroond. Op basis van zijn veelzijdig en omvangrijk oeuvre - hij schreef naast gedichten ook romans, (reis)verhalen, essays, theaterteksten en een heuse thriller - mag hij tot de belangrijkste hedendaagse Vlaamse literatoren worden gerekend.

STEFAN HERTMANS, 'MUZIEK VOOR DE OVERTOCHT - GEDICHTEN 1975-2005', UITGEVERIJ DE BEZIGE BIJ, AMSTERDAM, 839 BLZ., A 35,00.

Verberg tekst

Bij leven kan een verzameld werk een last zijn. Niet voor Stefan Hertmans, hij is er de dichter niet naar om onder het gewicht van het verleden gebukt te gaan. Meer nog: de schrijver laat zich op middelbare leeftijd kennen als een melancholicus, maar dan van de vitale soort, zoals hij enkele jaren geleden Maurice Gilliams typeerde. Nee, hij is geen omgevallen boekenkast. En wie de hele Muziek voor de overtocht leest, merkt verrassend genoeg dat in de gedichten die aan zijn debuut Ademzuil (1984) voorafgaan, nagenoeg dezelfde obsessies aanwezig zijn: het kijken en de aandacht voor de vergankelijkheid.

STEFAN HERTMANS: 'Het viel me bij het ordenen van mijn gedichten voor deze verzamelbundel op hoe coherent het allemaal is. Toen ik Adobe in mijn verzamelde gedichten de frequentie van woorden liet controleren, was de conclusie bijvoorbeeld dat nacht twee keer zo veel voorkomt als dag. Alles wat met kijken te maken heeft, duikt een vierhonderdtal keren op. Ik had op het eind van de jaren zeventig een zwakkere gezondheid dan nu. De jaren rond mijn dertigste waren heel heftig. Ik zag mensen om mij heen die ongeveer dood waren. Eén van mijn vrienden zei: "Het is omdat je niet meer overdag leeft en alleen woont, dat je zoveel met de dood bezig bent." Ik heb toen opnieuw orde in mijn leven geschapen. Naarmate ik meer filosofen las, begreep ik dat er maar één echt probleem is. Derrida, die over alles zo sterk heeft doorgedacht, zei op het einde van zijn leven in het laatste interview dat hij niet klaar was met de dood. Je raakt daar niet mee in het reine. Er zit ook veel erotiek in mijn werk, als een manier om mezelf voortdurend in vraag te stellen.'

Heb je de gebalde gedichten in jouw debuut Ademzuil bewust onder spanning gezet?

HERTMANS: Ik heb de romantiek in mezelf toen moedwillig geprobeerd te doden, omdat ik vond dat ik me te sterk liet leiden door de interbellumdichters. En dan heb ik de Duitstalige expressionisten ontdekt. Paul Celan en Georg Trakl hebben veel met me gedaan in die periode. Ik had zin om koel en streng te zijn. Toch zitten die vroege gedichten in de bundels Ademzuil en Melksteen al vol menselijke sentimenten.

Had dat met angst te maken?

HERTMANS: Het had zeker te maken met angst om mezelf te verliezen. Ik wou mezelf een stiel aanleren waarin ik transformatiemechanismen kon hanteren en vanuit de ervaring naar een poëtica toe kon werken. Was die angst typisch katholiek, in de zin van niet durven zeggen waar het op staat? Ik denk het niet. De overgevoeligheid van Gilliams heeft me lang gefascineerd, maar ik wou me niet verliezen in bekentenisliteratuur. Geleidelijk aan durfde ik meer aan in mijn gedichten en hebben ze zich meer geopend.

In de bundel Muziek voor de overtocht schrijf je: 'Oude harmonieën, vergeten veiligheid. / Een man loopt ongehinderd door grensposten/ op zoek naar sneeuw en gedichten.' Het lijkt mij in jouw werk om het overschrijden van grenzen te doen.

HERTMANS: Ik leerde steeds beter springen. De grachten mochten breder worden. Wittgenstein schrijft: 'If you don't change the rules while you go on, you're not thinking.' Je bent maar aan het denken als je de spelregels voortdurend aanpast. Ik heb met limieten geflirt, genres verkend binnen de poëzie, maar ik heb dat nooit vooraf bedacht. Ik had op bepaalde momenten in mijn leven een andere manier van aanvoelen. En daar past dan een andere toon bij. De verzamelde gedichten laten een existentiële evolutie zien. De momenten waarop ik heel gebald schreef in mijn eerste twee bundels en latere fases, waarin ik heel vrije of essayistische gedichten schreef. Die ontwikkeling zit ook verankerd in mijn ander werk, de romans, essaybundels en de theaterteksten uit die periodes.

Heeft het schrijven voor theater jou meer durf bezorgd bij het schrijven van poëzie? De tekst Kopnaad lijkt wel een knooppunt in jouw werk.

HERTMANS: Het is zo. Ik beschouw mijn gedichten en mijn theaterteksten als de kern van mijn werk. De Antigone-monoloog in Mind the gap is misschien wel het belangrijkste wat ik ooit geschreven heb. Antigone is het toonbeeld van ultieme liefde en koppigheid. Haar doel is de dood, zonder te wijken. Ze stapt recht op de verschrikking af. Ze maakt van het particuliere een staatszaak, zoals een dichter doet. Je herinnert jezelf en de lezer eraan dat de wereld niet zo eenduidig is als beleidsmensen ons willen doen geloven. Als je eerlijk je individualiteit beleeft tussen de anderen, met een werkelijk verlangen naar hen, ben je zo geëngageerd als je mogelijk kunt zijn.

Ben je een soort ambachtsman die zich bepaalde vragen stelt, daarmee iets probeert te doen en achteraf kijkt wat er van die vragen geworden is?

HERTMANS: Ik schrijf mij eerst halsoverkop in nesten, heel impulsief en intuïtief. Dan wordt mijn kritische ik wakker en doet mijn eerste ik pijn. Ik kijk op dat moment met de blik van de mogelijke vijand naar mijn werk. Dan ben ik een ambachtsman, en neem ik veel tijd om te schaven. Ik probeer altijd de wankele balans te vinden, het moment waarop de bevlogenheid en de reflexiviteit hand in hand gaan. Veel dichters zijn goede vakmannen, maar zijn oersaai, omdat de opwinding van de eerste ervaring in hun werk ontbreekt. Je moet voelen dat het werk van een dichter ontstaan is omdat die op een andere manier leeft dan jij. Auden is op dat vlak een ongelooflijke meester voor mij. Hij had een radar in zijn hersenen. Hij wist echt wat er in de wereld gebeurde en kon in strikt particuliere gedichten een tijdperk oproepen. Om dat te kunnen, moet je aanvankelijk blindelings durven vertrouwen op een oergrond in jezelf. Zo kun je datgene neerschrijven waar het je om te doen is. Wat dat precies is, kun je maar gedeeltelijk weten, maar je kunt ernaartoe werken. Dat is zeker zo in deze tijd van terrorisme, de clash van culturen, het belang van ecologie en fenomenen als drugs en stress. Marsman zei ooit dat mensen andere gedichten lezen omdat ze andere zenuwen krijgen.

Ook jouw zenuwen moeten veranderd zijn: jouw eerste werk schreef je tijdens de naweeën van '68.

HERTMANS: Dat was één ding. Aan de universiteit had ik de dichters uit het interbellum intens gelezen. Ik vond het in dat opzicht leuk om via deze verzamelde gedichten de perceptie van mijn werk bij te stellen. Wie De kleine woordwoestijnen, het ongepubliceerde werk uit de periode 1975-1980 leest, zal merken dat ik niet begonnen ben in de strenge traditie van Celan. Nijhoff, Achterberg, Slauerhoff en vooral Gilliams waren mijn voorbeelden. Er zat heel veel romantiek in de gedichten die ik toen schreef, laat-symbolisme ook.

Die gedichten sluiten eigenaardig genoeg sterk aan bij jouw recentste bundels Vuurwerk, zei ze en Kaneelvingers.

HERTMANS: Ik stond er ook van te kijken. Toen ik dat beduimelde bundeltje gedichten opnieuw ter hand nam, dacht ik dat het toch wel eenzijdig is om mij af te schilderen als de dichter die van streng modernisme naar veelzijdig postmodernisme geëvolueerd is. Ik heb wel gereageerd tegen mijn eigen poëzie. Maar er is een grote onderstroom, een sensibiliteit. In die zin is mijn werk onveranderlijk gebleven. Als ik het als lezer bekijk, vind ik mezelf een klassieker dichter dan ik verwacht had. Maar ik kan daar heel goed mee leven.

Huub Beurskens en ik zijn een beetje in het postmodernisme gevallen zonder dat wij dat woord kenden. Via mijn werk in de academie was ik gefascineerd geraakt door de zestiende-eeuwse maniëristen. Ik heb gewoon mijn enthousiasme over wat er toen al in de schilderkunst van die tijd ontstond, laten doorwerken in de gedichten die ik op het eind van de jaren tachtig schreef. Ik heb nooit interesse gehad om bij een school te horen. Een theorie bevechten met poëzie wou ik niet, want ik geloof daar eigenlijk niet in. Uiteindelijk denk ik dat ik een existentialist ben.

Wat voor een 'jij' is dat in jouw gedichten? Is dat een afspiegeling van jezelf?

HERTMANS: Het is heel onvatbaar. Voor een stuk is het een zelfgesprek. Die 'jij' is gevoed door dingen die je voelt bij anderen die volledig anders zijn dan jij. Erotiek is voor mij niet de gelijke, maar degene die helemaal anders is dan jijzelf. Die 'jij'-figuur vindt nooit een stabiele plek. In Kaneelvingers is dit op de spits gedreven: de 'jij' is diabolisch. In mijn eerste bundels hield ik de dingen in de hand. Nu speel ik met de hand van de ander. De handen raken elkaar, maar grijpen ook in zichzelf, naar het onmogelijke beeld van het ik. Dat raakt ook aan de gedachte aan de dood van de ander, die een vorm van denken aan je eigen dood is. De jij-figuur is veel donkerder geworden. Dat heeft te maken met het feit dat ik ouder word en anders tegen de liefde aankijk. De glans van de dingen wordt duisterder. Tegelijk zijn mijn gedichten aardser geworden, minder mystiek. Ik wou de ander leren raken met poëzie.

Je raakt de lezer aan op zijn reis naar de ervaring van de eindigheid: het is muziek voor de overtocht.

HERTMANS: Je hoopt dat je degene bent die een paar keer heen en weer kan. Het is vanzelfsprekend voor mij om te houden van wat er voor mij al geschreven is. Poëzie is voor mij op de eerste plaats met de blik van de vorigen kijken naar nu. Je vertrekt dus al van de overkant van de Styx. Toch ben ik nooit heel eerbiedig geweest voor mijn voorgangers. Blasfemie is een belangrijk aspect in mijn werk.

Uiteindelijk hoop ik ooit de spontane hand van Matisse te hebben. Ik wil dat de woorden en de zinnen goed zijn voor ik ze opschrijf. Daarvoor moet ik mij in een juiste mentale ruimte bevinden. En dan is het de taal die mij spreekt. Dat heeft niets met écriture automatique te maken, maar met het feit dat er in het door taal gevormde, sprekende subject dat je bent een structuur is ontstaan waarin je kunt leven.

Verberg tekst

Stefan Hertmans is al jarenlang een van de meest vooraanstaande schrijvers in Vlaanderen. Daarbij is hij werkzaam in alle literaire genres: als toneel- en prozaschrijver maar, ook als dichter en essayist. Heel wat van de vroegere publicaties zijn echter allang onvindbaar, want Hertmans' werk is over de jaren heen verspreid geraakt bij diverse uitgevers. Nu hij onderdak heeft gevonden bij De Bezige Bij, lijkt het tij te keren. Zo verschijnt nu een lijvige verzamelbundel waarin alle poëziebundels van Hertmans op een voortreffelijke wijze zijn gebundeld, met een korte instructieve verantwoording van de drukgeschiedenis.
In dit boek van ruim achthonderd bladzijden laat Hertmans zich kennen als een dichter die in het verlengde schrijft van het internationale modernisme. Weinig dichters in het Nederlandse taalgebied schrijven een lyriek die zo sterk gericht is op het buitenland, en met name op buitenlandse schilders en dichters. Typerend daarvoor is uiteraard de bundel waaraan deze verzameling zijn titel ontleent: Muziek voor de overtocht bevat vijf cycli waarin kunstenaars als Wallace Stevens, Paul Cézanne en Paul Hindemith centraal staan. Elders zijn er reeksen over Petrarca en tal van gedichten waarin de Italiaanse renaissance een vooraanstaande rol speelt. Toch slaagt Hertmans er vooral in zijn recente werk perfect in om die invloeden te transformeren tot een krachtige en authentieke lyriek. Op formeel vlak pendelt de dichter voortdurend tussen het korte lyrische vers en de meer verhalende teksten of reeksen. In dit opzicht is de geconcentreerde zegging van het (onvindbare) debuut een voorloper op de metaforiek in het latere werk, terwijl omgekeerd heel wat 'moeilijke' passages door andere fragmenten weer enigszins verduidelijkt worden. Deze verzamelbundel maakt duidelijk dat Hertmans een bijzonder rijk en intrigerend poëtisch oeuvre bij elkaar geschreven heeft. [Dirk De Geest] Verberg tekst

Stefan Hertmans (1951) is in 1984 als dichter gedebuteerd met de bundel 'Ademzuil', al blijkens de titel duidelijk verwant aan Paul Celan. Hetzelfde geldt voor 'Melksteen' (1986), maar met 'Zoutsneeuw/Elegieën' (1987) treedt er een verandering in die wordt bevestigd door 'Bezoekingen' (1988). Sindsdien schrijft Hertmans een veel lossere, minder hermetische poëzie, waarin hij op postmoderne wijze veel tekst van anderen verwerkt of laat doorschemeren, maar met behoud van zijn eigen dichterlijke (taal)ervaring. Hij geeft in de verantwoording van deze kolossale verzamelbundel duidelijk aan welke schrijvers, dichters, componisten, steden, plaatsen zijn werk hebben beïnvloed. Hij is een van onze meest productieve beelddichters (n.a.v. schilderen, foto's, grafiek); ook muziek speelt een voorname rol. Zijn werk wemelt, ook in de motto's, van namen uit en verwijzingen naar het culturele universum. Wie het nu zo tezamengebracht - met nog wat jeugdwerk en verspreid gepubliceerd werk toegevoegd, het laatste weer uitsluitend beeldgedichten - overziet, kan niet anders dan zeer onder de indruk zijn. Hertmans bewijst zichzelf met dit boek als een van de belangrijkste Nederlandstalige dichters. Verberg tekst